Дневник Николая Пегасова

The Art Newspaper ежегодно публикует топ-100 самых посещаемых в мире художественных музеев. Вот PDF-файл с последними доступными данными (см. страницы 3 и 15).

Приятно, что в топ-100 входят три отечественных музея: Эрмитаж на 9-м, комплекс музеев Московского кремля на 24-м и Третьяковка на 33-м местах.

Я был:
— из топ-10 в 9 (не был только в музеях Ватикана)
— из топ-50 в 20
— а всего из топ-100 в 27

Есть, к чему стремиться. А как у вас?

Как-то я написал заметку о сериальщине, ставшей бичом современного творчества. И тогда же обещал рассказать про вторую тенденцию, которая бесит меня в современной массовой культуре. Не знаю правильного слова — комиксность или комиксятина, короче то, что касается всякой супергероики.

Главная претензия — игнорирование законов мира и отсутствие логических связей. Паутина из рук, лучи из глаз и бег со скоростью света: пресловутый It's Magic!, которым в дурном фэнтези объясняются все нескладушки.

Логика сломана и внутри вымышленного сеттинга. Способности Тора и Хок-Айя несопоставимы по крутизне. У Бэтмена не может быть шансов против Супермена.

И страшно, чему они нас учат. Культура комиксятины — это пропаганда эгоцентризма и самолюбования. Брюс Уэйн и Тони Старк никогда не поделятся своими технологиями с человечеством, иначе лишатся важной для них уникальности. Супермен никогда не спасёт мир до конца, иначе о нём забудут.

Заложенная в комиксах ролевая модель — это такая мерисьюшность, чем бы хотел быть никчёмный автор и чем захочет стать никчёмный читатель. Самый популярный персонаж не предпринял вообще ничего, чтобы стать крутым. Человеку-Пауку даже не пришлось чему-то там учиться (как Уэйну и Старку), ему дано свыше. Это апология лени, одного из семи смертных грехов.

И пугает, что комиксятины всё больше и она всё популярней. Садишься смотреть НФ, а она оказывается комиксом. Сценаристы не заботятся о причинно-следственных связях, списывая на «итс мэджик». Скоро всё, что мы читаем и смотрим, будет комиксами.

(Про третий бич написал здесь.)

Романский стиль в архитектуре придумали итальянцы на основе древнеримских традиций зодчества. Одним из первых образцов стиля считается базилика Сан-Витале в итальянской Равенне.

Когда итальянцы устали от тяжеловесного романского стиля, они стали придумывать нечто более изящное, что в итоге превратилось в готический стиль, один из ранних образцов которого — кафедральный собор Сиены.

Всё Возрождение придумали итальянцы, в том числе ренессансную архитектуру. Считается, что наиболее ранние образцы появились во Флоренции.

Маньеристский стиль придумали итальянцы, а одним из главных образцов стал дворец Те архитектора Джулио Романо в Мантуе.

Классический стиль (неоклассический в других языках) придумал вообще один конкретный человек в одном конкретном городе — итальянец Антонио Палладио в Виченце. Первый период классицизма официально в его честь именуется паладианством.

Барокко придумали итальянцы. Оно родилось из построек Франческо Борромини в Риме.

И только в XIX веке итальянцы выпустили пальму первенства из рук (ампир придумали французы, модерн — бельгийцы, конструктивизм — русские и т. д.).

Особо интересно, что многие известные и знаковые здания за пределами Италии также были построены итальянцами. Например, Зальцбургский собор или весь польский город Замостье.
Нас ещё больше должна интересовать Царская Россия.

Московский кремль построили Марко Руффо и Антонио Джиларди (Антон Фрязин).

Нижегородский кремль построил Пьетро Франческо.

Успенский собор в Москве построил Аристотель Фиораванти.

Архангельский собор и Высоко-Петровский монастырь в Москве построил Алевиз Новый.

Колокольню Ивана Великого в Москве построил Марко (Бон Фрязин).

Грановитую палату в Москве построил Пьетро Антонио Солари.

Коломенское построил Пьетро Анибале (Петрок Малый).

Кронштадт, Петропавловскую крепость и Александро-Невскую лавру в Санкт-Петербурге построил Доменико Трезини.

Князь-Владимирский и Спасо-Преображенский соборы в Санкт-Петербурге построил Пьетро Антонио Трезини.

Меншиковский дворец в Санкт-Петербурге построил Джованни Мария Фонтанa.

Петергоф, Царское Село и Зимний дворец построил Бартоломео Растрелли.

Ораниенбаум и Гатчину построил Антонио Ринальди.

Павловск построил Винченцо Бренна.

Академию в Санкт-Петербурге и Странноприимный дом (Институт Склифософского) в Москве построил Джакомо Кваренги.

Михайловский дворец, Дворцовую и Сенатскую площади в Санкт-Петербурге построил Карло Росси.

Пушкинский дом в Санкт-Петербурге построил Джованни Лукини.

Воронцовский дворец и Потёмкинскую лестницу в Одессе построил Франческо Боффо.

Купеческую биржу и Английский клуб в Одессе построил Джорджо Торичелли.

Московский университет построил Доменико Жилярди.

Политехнический музей в Москве построил Ипполито Монигетти.

Без итальянцев не было бы привычной русской архитектуры.

И снова поехали мы к друзьям во Владимир, а оттуда — съездили в городок с удивительным названием: Гусь-Хрустальный (вики).

( Всё из хрусталя )

Перенесёмся в те времена, когда не было конституций, которые гарантировали равноправие. Некоторые были более равны — это люди благородные, дворяне. А некоторые — менее, это «простые люди». Особо далеко углубляться не будем, достаточно XVIII-XIX веков.

Возьмём тогдашних писателей и поэтов.

Фонвизин, Пушкин, Грибоедов, Веневитинов, Булгарин, Лермонтов, Тургенев — из знатных дворянских родов. Карамзин, Державин, Гоголь, Аксаков, Загоскин, Достоевский — из менее знатных. Жуковский и Герцен — бастарды крупных помещиков. Вяземский — князь. Дельвиг — барон. Все Толстые — графья. Отцы Островского и Лескова заработали дворянство личной службой.

Таким образом, все известные русские поэты и писатели первой половины XIX века — из благородных семей. Только Тарас Григорьевич был из крепостных, да какой он русский? О писателях-разночинцах страна узнала ближе к XX веку, да и то, нужно крепко повспоминать, кто из тогдашних литераторов был не из дворян! У Чехова отец — купец, у Горького — рабочий, у Гиляровского — полицейский. Ах да, у Помяловского — дьячок. Ну, хоть четверых вспомнил.

Теперь берём художников той же поры.

Рокотов, Тропинин, Кипренский — крепостные крестьяне. Боровиковский, Пукирев, Суриков и Репин — вольные крестьяне. Иванов — сын художника, причём его отец был подкидышем. Левицкий, Брюллов и братья Маковские также пошли по отцовским стопам. Венецианов из семьи греческих, Айвазовский — армянских, а Шишкин, Прянишников и Саврасов — русских купцов. Антропов, Федотов, Васильев и Крамской — сыновья письмоводителей, Куинджи — сапожника, Левитан — учителя, братья Васнецовы — сельского священника. Перов — бастард помещика, не такой удачливый, как Жуковский с Герценом: ни денег, ни титула.

Перебрав всю Третьяковку, находим исключения в лице трёх дворян: Верещагина, для которого живопись была частью военной карьеры, Ярошенко, который, наоборот, занимался любительской живописью наперекор военной карьере (он был генералом) и Ге, для которого живопись была увлечением, а не работой (хотел — рисовал, не хотел — годами бездельничал в поместье в духе своего друга Толстого).

Таким образом, литература — это искусство людей благородных, а живопись — людей подлых. Россия не исключение: в ренессансной Италии Данте и Макиавелли были выходцами из старинного дворянства, а любой художник — из самых низов. Поскольку Шекспир является самым ярким исключением из правила, многие до сих пор не верят, что стихи и пьесы написаны сыном перчаточника.

Почему так? Мой ответ таков. Чтобы написать хорошую книгу, нужно много читать, а чтобы много читать — в то время нужно было родиться дворянином. Чтобы рисовать, нужно было физически трудиться: делать краски, готовить инструменты и т. п. (в некоторых странах живопись даже была цеховым ремеслом), а ни один дворянин не стал бы трудиться. Если у вас есть свои варианты — с удовольствием выслушаю.

Сериальность — один из двух бичей массовой культуры XXI века. Сериальность меняет и литературу, и кинематограф.

Сериальность упрощает восприятие произведения. Потребителю не нужно разбираться в героях: кто они, когда и где они, и почему они такие. Потребителю всё объяснили в первом томе или фильме, а теперь можно сразу переходить к действию.

Сериальность упрощает творческие шаблоны. Автору не нужно заботиться о развитии персонажей, он отказывается от истории личности в пользу «приключений тела»:
1) герой сталкивается с трудностями
2) но выпутывается из ситуации
3) при этом он никак не меняется за описанное время
4) повторить с пункта 1)

Сериальность упрощает поглощение информации. Можно читать или смотреть, начав с любого места. Можно пропустить сезон. Можно впитывать произведения в обратном порядке.

Сериальность упрощает логику повествования. Поскольку серии почти независимы друг от друга, автор может не заботиться о причинно-следственных связях. Автор может вводить десятки возвращающихся персонажей, добавляя им в разных сериях те черты, которые нужны по сюжету именно этой серии. Автор может не волноваться о климаксах и эффектных финалах, ведь история никогда не завершится.

Сериальность появилась, видимо, из детективно-криминальных, бульварных историй а-ля «Холмс и Ватсон». Каждая история (расследование) закончена, потреблять можно в любой последовательности. В дальнейшем оказалось, что схема отлично работает на других жанрах: супергеройских комиксах, дамских драмах, космических операх и ситкомах.

Особенно интересно проследить, как меняются ситкомы под воздействием сериальности. Со временем они скатываются не только в самоповторы, но и замыкаются сами на себе. Шутки строятся на постоянно повторяющихся ситуациях и качествах персонажей (например, один из героев — жадина, и в каждой серии будут хохмы про его жадность). О таком юморе второго сорта я уже писал.

Образцовый сериал, который включает всё выше перечисленное — это, конечно, «Симпсоны».

Сериальность — первый бич нынешнего творца. Есть и второй. Про него позже. (Попробуйте его угадать.)

Я человек не то, чтобы творческих способностей. Но журналистике посвятил много времени, а там всё-таки творчество. И было в моей практике пару раз, когда делал статью, а она ближе к концу взяла да пропала: один раз свет вырубили, другой — винт накрылся, ну или ещё какие-то причины. Так вот, потом я не мог заставить себя написать то же самое снова, повторно. Ибо скучно — я это уже сделал; ибо неинтересно — я этим творчески переболел.

Меня очень удивляет, когда произведения гораздо большей значимости, чем те мои статейки, делаются авторами по второму разу.

Я не могу представить, как режиссер может ещё раз снимать тот же фильм, практически без изменений. Но вот Жан-Мари Пуарэ два раза поставил «Посетителей» (Les visiteurs и Just Visiting), а Гела Баблуани — «Тринадцать» (Tzameti и 13). Есть и другие примеры, сходу не вспомню.

Многие художники снова и снова рисовали одну и ту же картину. И если два «Крика» Мунка я еще могу объяснить перфекционизмом, то пять авторских копий «Острова мёртых» Бёклина объяснимы только тем, что это «художник одной картины» — никакого более существенного произведения он не создал, и повторял единственную удачу. В Третьяковке две «Вдовушки» Федотова висят плечом к плечу и отличаются только цветом бархата. Федотов и многие его современники так зарабатывали на жизнь: «Видел вчера у князя N. ваше полотно, хочу себе в гостиную такое же».

А книжки из нынешних литпроектов? Сюжеты и герои кочуют из одной обложки под другую.

Итак, я подобных повторов не понимаю. Их, с моей точки зрения, можно делать только из-под палки, без души и золота ради. Я не прав?

Автор не должен комментировать собственное произведение. Можно рассказывать о том, как пришла идея, об истории создания - но нельзя рассуждать о финальном результате. Автору не следует пояснять, «что он на самом деле имел в виду», а также оценивать, «насколько произведение (не)удачно и почему».

Что бы ни сказал в этом случае автор, произведение от этого не выиграет. Оно будет принижено и потеряет в значимости. Своим высказыванием автор сужает трактовку произведения и ограничивает его масштаб. Творчество говорит само за себя, ему не нужна помощь создателя.

Нередко автор слабого произведения пытается доказать, что оно лучше, чем его восприняли. Но плоды творчества не становятся вкуснее от лишних слов.

Я писал как-то про необходимость отделять талант от личности. Но то кто-то из френдов заявит о ненависти к Макаревичу, то оперуполномоченный напишет про нелюбовь к Говорухину. Ну да, Говорухин сделал лживую, глазированную «Россию, которую потеряли». Но для меня он в первую очередь - создатель «Места встречи». И одно место встречи искупает десятки «потерянных россий». Так что тот же Говорухин может снимать подобную псевдоисторическую и предвзятую фигню килочасами, он все равно не сможет испортить собственную репутацию мегарежиссера. «Место встречи» в нашей киноистории одно, единственное, гениальное.

У Шекспира были очень слабые пьесы. 90% написанного Толстым - нечитабельно. Далеко не всё творчество «Битлов» приятно слушать. Но это не отменяет их общей культурной значимости.

Когда смотришь фильмы 30-х годов прошлого столетия, будь то боевики, романтические комедии или ужастики, тебя не покидает ощущение, что лента целиком сшита из жанровых клише. На самом деле, как правило, это не клише, а новаторские ходы, интересные задумки и порой даже маленькие революции - фильмы-то старинные, самого начала эпохи звукового кино. Это теперь мы в тогдашнем новаторстве видим клише, потому что один удачный ход многочисленные режиссеры за 70-80 лет затерли до дыр.

Такой вывод подталкивает еще к одной интересной мысли: мы сегодня не можем воспринимать объект искусства так же, как его воспринимали современники. Для них новаторство было новаторством, а мы смотрим на него через призму годов, авторов и течений. Мы не можем попасть на тот же ярус культурной пирамиды, где находится произведение и его современники.

Так что единственный способ прочесть, скажем, «Войну и мир» так, как ее читали образованные современники - читать с детства только книги, вышедшие ранее романа Толстого.